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管家婆三肖期期中特论作为中国学术话语体系的电影工业美学

发布日期:2021-06-28 20:07   来源:未知   阅读:

  电影工业美学理论,是在中国电影理论学术话语和学术体系建设的目标下,基于中国电影产业发展的现实问题,以及对“新力量”导演创作现实及表现的透视总结而生成的电影理论。电影工业美学也有丰富的理论资源。电影工业美学可以从四个层面来建构通过“新力量”导演的创作所体现出来的美学原则。这四个环节和要素不是割裂的,而是运动的、互动的、彼此互相依存的,它们组成为一个全产业链工业化的组织管理体系。中国的“电影工业美学”有自己的“短板”和理论盲点。在方法论上,电影工业美学从“二元对立”开始,但应该超越“二元对立”,进而走向历史“多元决定”,为建设开放多元的中国特色的电影理论学科体系、香港水果奶奶主论坛QQ空间登陆个性签名QQ for Pad。学术体系和话语体系添砖加瓦、贡献力量。

  作者简介:陈旭光,北京大学艺术学院教授,北京大学影视戏剧研究中心主任,“长江学者”特聘教授

  基金项目:本文系国家社科基金重大招标课题“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”(项目批准号: 18ZD13)的阶段性成果。

  电影的首要问题是什么?答曰:“是观念。”电影观念要回答“何为电影”“电影何为”“电影如何为”,也即巴赞式的“电影是什么” [1]等问题。

  笔者一直认为电影发展史也可以描述为电影观念变革史,并曾经描述过中国电影改革开放以来经历的艰难历程:“改革开放四十年来,中国电影产业在个体心灵‘伤痕’的感伤抒情吟咏中苏醒,在对影像造型的‘美’的寻觅中进行‘电影语言的现代化’探寻,更在产业改革、市场经济大潮中经受严峻考验而奋进,又在世纪之交的低潮中艰难但又是大步地前行的。改革开放以来,电影观念的蜕变革新,电影审美风格的变化,导演代际的变迁——从四、五、六代到新生代或‘无代’或‘新力量’群体,电影观念的交汇碰撞融合,文化的碰撞交融都异常剧烈……一部改革开放四十年的电影发展史,就是一部电影观念变革演进、电影文化不断交汇冲突融合创新的历史。”[2]毋庸讳言,中国电影长期以来主要的电影观念一直在宣传、工具、事业、艺术、文化、商业方面打转,电影工业观念未能确立。但改革开放以后, 20世纪 80年代,电影学者、翻译家,对美国电影有精深研究的邵牧君先生,就开宗明义地,在如题所示的文章中几乎是大声疾呼:“电影首先是一门工业,其次才是一门艺术。”[3]这在当时可谓空谷足音,曲高和寡,应者寥寥。邵牧君先生是电影工业观念的开风气之先者,对电影工业美学理论影响很大。

  电影观念变革史在理论批评的层面上体现为电影理论批评史。相比于工业观念,“电影美学”观念比较突出,相关研究不少。 20世纪 80年代,美学热波及各个领域,电影美学也成为热潮。钟惦棐先生组织过一个电影美学研究小组,申报了国家课题,带一批年轻人研究电影美学,还列出了详细的提纲。可惜最终未能完成。

  但长期以来,工业与美学这两个关键词似乎一直是分离的。 2017年金鸡百花电影节学术论坛(呼和浩特)上,笔者提交的《中国电影新力量与“电影工业美学”原则的崛起》 [4]通过对“新力量”导演的观察,融合了“工业”与“美学”两个术语,提出了“电影工业美学”理论。当时是朦胧、含糊、感性、直观的,但现在逐渐清晰起来,进而展开深入思考并试图进行系统构建。

  其一,创作背景。第六代导演之后的“新力量”导演跟第六代导演非常不一样。笔者文学博士毕业后最早介入电影研究时,主要研究第六代导演,因为我们是同龄人,都有 80年代的文化气质。但到 20世纪 90年代,一些跟第六代导演非常不一样的新导演出现了。笔者的“从艺术电影美学到电影工业美学” [5]试图概括从“第六代”到“新力量”的这种美学变化。这是现实背景之一,从中国电影的创作实践当中发现新的“美学原则”在“崛起”。

  其二,产业背景。 2016、2017年前后,中国电影增幅放缓,进入“新常态”。不再是以每年 30%的票房速度增长了,“遇冷”甚至“遭遇寒冬”。中国电影产业大约在 2015、2016年的高潮之后便风光不再。本来中国电影每年以将近 30%的票房增幅增长就不一定正常。因为影院以高速度扩建,国家投入很大,中国受众市场很大,电影业一直在吃影院、受众市场、国家长期票补的红利,但不能永远吃这种红利。到一定的时候,要向效率去要速度、增速。如何把电影真正当成一种可持续、可设计、可操作的工业而进行规范化运作,能够准确预期票房,能够通过各种精算、算法,计算出大致收入?中国电影的市场投资,有些资本家在打赌,有的一不小心赚了好几十倍,再一不小心打了水漂。中国电影能不能规范化?

  当然,电影工业美学不是仅仅止于电影大片的工业美学,还应该研究中小成本电影的工业美学。中国电影市场应该是“大鱼带小鱼”的生态,平稳、合理、健康的生态。如果一两部“头部”电影就把年度票房的一大半都占了,其他中小电影无立足之地,这种电影生态是不正常的。

  这几年电影工业、技术的升级换代是热门话题,中国电影工业化程度也越来越高,这是好事。但有一些电影工作者,以为自己有了资本、有了工业好像就万事大吉了,不管剧本,不管其他,很多人想用钱来堆积画面、声效、视听等,但最后失败了。这说明仅仅讲工业是不够的。那么,工业和美学能不能结合、折中、叠加?

  其三,中国的电影导演,包括代际导演的划分,强调的都是电影主体,大多有着强大的主体性,无论是“演而优则导”,还是“写而优则导”,大家都想当导演,以导演为中心,都要在电影片头写下“某某导演”。这一定程度上是文字文化或印刷文化时代的艺术观念,视电影为纯粹个人化的艺术创作、个人精神寄托和风格表现。更有不少中国导演主体性非常强大,不屑观众,不在乎投资人,凭感性、天才做电影。他们的电影时而成功,时而口碑票房都很差。

  总之,电影工业美学理论的思考和成型,一方面是前人、同辈不断启迪的结果,也与笔者感觉到的中国电影遭遇迫切而严峻的现实问题以及解决问题的强烈愿望有关。

  理论建构绝非空中楼阁,除了源于现实的现实依托,还应有广阔扎实的理论根基,必须有资源,这是建设中国电影学派的根本。电影工业美学的理论资源有几个源头或方法论基础:

  其一是“中层理论”的方法。笔者撰述的电影工业美学方法论的文章 [6],结合了美国电影理论家大卫 ·波德维尔对“大理论”的反思,受他“中层理论”的影响,笔者也认为理论不能太高蹈、务虚,而要务实,要有的放矢,脱离实际的空谈并不可取。青年学者李.阳评价“电影工业美学”是文化批评的“转向” [7],笔者觉得这不仅仅是转向,而且还是“落地”。这是方法上的“中层理论”。

  其二是大众文化理论与现实 [8]。改革开放以来,中国社会文化现实经历了“大众文化转向”。大众文化理论可以解释这种转向。如果理论与现实不一致,理论不可能持久。大众文化转向要求尊重电影作为一种大众文化的特性,包括娱乐性、消费性,与市场经济的结合,对普通观众,特别是青少年观众的尊重等,这些都是中国社会大众文化转型的题中应有之义。

  其三是技术文化、技术美学与工业美学 [9]。理性美学与美学传统中源远流长的感性美学传统相对,常常处于边缘地位,但从建筑中的包豪斯学派,到好莱坞电影工业的崛起,以这些新美学为标志,理性美学、工业美学强调秩序、设计的美,建筑的美,实用的美,平民的美,在 20世纪有很大的发展。我们能否从理性美学、包豪斯美学、技术美学、好莱坞类型美学“接着讲”?

  笔者试图用电影的四个非常重要的要素来架构:其一,电影跟现实必然有一种关系,无论是现实主义式反映,还是想象力消费式的超越,这是世界或现实的维度;其二,电影创作主体不仅仅是导演、编导,还包括演员、制片人等,是一个非常庞大的创作集体、生产主体;其三,作品形态、媒介形态、形式形态,也就

  是文本,包括视听技术,有很多方面也是凝聚在文本里面,涉及视听效果如何等技术问题;其四,就是市场和受众。

  这四个要素,从四个层面研究通过“新力量”导演的创作所体现出来的一些新的美学原则即“电影工业美学”原则,包括观念上的电影产业观念和电影工业观念,电影具有消费性大众文化观念等,在生产制作上弱化感性体验和个人化、作者化色彩,遵循“体制内作者”的规则,强调理性规范,服从制片人、监制的制约,对投资人负责,等等。

  特别是在生产制作的层面,电影工业美学强调制作的有序规范性,并不是凭着自己的想当然、天才式的想象来随性创作。所以在这个层面上,在电影的艺术性、商业性、体制的要求和作者的追求这些方面要达成一种平衡,所以在电影运作上是要遵循理性原则,尽量尊重电影作为一种工业的市场规律和要求,而不是一种个人化的感性的创作。电影是一种集体协同性的工作,需要科学的生产程序,如周密的运筹调研、计划规划、资金分配和规范的工业化运行。

  在受众和市场方面,电影工业美学理论强调注重观众、尊重观众,它不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化,而是大众化的、“平均的”、不那么鼓励和凸显个人风格的美学。这些内容,实质上都使得电影工业美学理论与大众文化理论具有密不可分的关系。这种美学尊重市场,不追求先锋性、精英性、个人风格化、小圈子化的超美学,可能是平均之上、中等之上的美,大部分人都能接受的美,“常人”的美,而不是个别先锋性的艺术家才能接受的美。电影工业美学还可以归纳出一些实际上很多人都在做的制度,如制片人中心制、电影工业和产业观念、“体制内作者”、剧本的工业化生产、剧本医生制等。

  总而言之,电影工业美学主张电影本体与功能的复杂多元性,认为电影兼具艺术、商品、工业、文化等特性,是艺术与工业、产业的复合,除了艺术功能外,还有一定的“实用性”。这种“实用性”也即可供娱乐休闲的消费性,是一种约翰 ·费斯克所主张的美学消费、文化经济意义上的“符号经济”之外的“金融经济”功能 [10]。

  当然,所有环节和要素的阐述,必须贯彻一个重要原则——要素不是割裂的,而是运动的、互动的、彼此互相依存的,它们组成为一个全产业链工业化的组织管理。所以“电影工业美学”原则中制片人非常重要,他具有整合性,要把各个要素,把所有的人力、物力资源进行最有效、最优化的配置,要让效益最大化。

  电影工业美学理论受到了很多关注,也有批评和争议,学界编选了争鸣集出版。在笔者看来,理论的短板是,包括笔者在内的一些电影学者工业、技术背景不够强,工业既涉及技术,也涉及管理。陈林侠曾经有过质疑和论辩 [11],陈阳与冯峰也有过反思 [12]。那么,如何吸引一些有工科背景,工业意识、工业技术能力强,甚至是业界中人,也加入到电影工业美学的理论思考中来?

  另外,“工业”观念是不是过时了?现在是互联网全媒介时代,电影已经被称为文化创意产业了。所以向勇认为,工业美学可能太拘泥于经典好莱坞时期 [13]。现在华谊兄弟要取消电影放映的窗口期,网飞这样的互联网电影企业占尽优势,电影工业向互联网转化,扩大为文化产业,等等。这些变化都是理论继续发展要面临的挑战。

  笔者在提倡中国电影的“想象力”和“想象力消费” [14]时也反思过中国文化传统和电影美学中想象力不足的问题。一定程度上,电影工业美学理论的建构主观上也出于某种文化反思的自觉和理论重建的愿景。例如中国电影中,自 20世纪 80年代开始一直有“代际导演”的观念,即把中国导演以“第五代导演”为界标,向前划分出“第四代”“第三代”导演,甚至意义不大的“第二代”“第一代”等,向后又生成了“第六代”导演的话语。这一学术话语无疑具有一定的阐释有效性,绘制了 80年代中国电影的较为清晰的文化地形图,并且在中国电影史叙述中长期沿用。但从根本上说,这一“代际划分”学术话语的背后是一种“导演中心论”“作者(导演)至上”的观念。从某种角度说这也是文字、印刷文明时代“作者本位”传统的延续。这一观念与“文如其人”“诗如其人”“画如其人”等说法都有一定的关联性,其优点是充分尊重导演主体,以导演为中心,可能的问题是因为过分推崇导演中心,而忽视了剧作、制约、配合与团队协同,漠视了电影作为综合艺术,作为工业,作为文化创意产业的某些特性。有时也会使导演不屑于精密、严谨的规划,不服从制片人、市场的制约,不在乎投资人的利益、观众的感受,而高扬甚至“放纵”自己的主观意志。对于这些问题,电影工业美学理论实际上是有所针对并试图有所矫正的。

  也许电影工业美学会损坏某些天才型的导演的自由发挥,但相信大部分导演是能够适应的。这种适应就像是跳芭蕾舞,是有规范的,是“戴着镣铐跳舞”或者说穿着“红舞鞋”跳舞。做电影不能无法无天,不能完全凭着天才、浪漫、想象,想怎么来就怎么来,还是要考虑到电影的工业制作,必须循序渐进,要做市场计划,这里花多少钱,那里花多少钱,预期多少收入,这些都得精算。所以电影导演的工作是在限制中求自由的工作。对于导演而言,有时一部电影要做好多年,很多天才、激情都给磨掉了,更重要的是耐心和毅力。关于电影工业美学,有一些同仁如徐洲赤提出忧虑:艺术电影怎么办,电影缺少了诗意、诗情怎么办?电影工业美学不能忘掉诗性、诗意 [15]。但其实电影工业美学也并没有因为强调工业、市场、受众而抛弃艺术性。

  笔者提出当下导演的几种生存方式即“产业化生存”“网络化生存”“技术化生存” [16],最近又提出部分导演的“电影节生存” [17],只要成本控制得好,哪怕是做相对小众的艺术电影,也能够循序渐进可持续发展。艺术电影面对的不是大众市场,而是一小部分受众的小圈子市场,这一部分市场做好了也可以“可持续性”发展。但是,如何平衡艺术电影的工业与美学、体制性与作者性?如何给艺术电影以合理的阐释与发展空间?

  此外,在理论资源上,我们还可以把理论资源追溯到法兰克福学派对大众文化、文化工业的反思与批判,进行批判的再批判、反思的再反思。还有,我们也必须思考,“电影工业美学”建构中如何处理现实题材,保持现实美学、现实精神?如何把握工业化、类型化、平均化、想象力消费的艺术品格与现实底线?

  中国电影学派是中国电影创作和理论建设的一面大旗,中国电影学派更像一种姿态,一种主体精神,一面文化建设的旗帜,是要在当下文化多元化趋向中保持中国本位,凸显中国主体性。中国电影学派的问题是创作还是理论?还是既有创作,也有理论?这些问题都是可以继续思考的。至少从理论的角度讲,因为电影工业美学是立足于现实的,是对现实有了很多很深切的感受之后理论思考、归纳的结果,所以电影工业美学是一种中国电影学派。实际上,在论及中国学派时,笔者曾经引述过,中国国际政治学者阎学通、美籍社会学家谢宇都认为在他们研究的领域(国际政治学和社会学)没有中国学派与别的如美国学派的区分 [18]。

  但笔者认为,虽然电影跟现代国际政治学、社会学一样,都是近现代从国外引入的,但电影还是一种语言,一种媒介形态。媒介形态虽然也有一种共美,随着世界大同,一些电影语言方面的美会有一些共性,但不管怎样,电影作为媒介或语言是要承载故事的。而故事则有是不是中国故事,是不是讲好了中国故事,是不是中国好故事等问题,这说明在创作层面上的中国电影学派是成立的。我们允许一部分电影是年轻态的、中西混杂的。但有的电影,如偏重现实题材和现实主义精神的,肯定会有“中国学派”的定位问题。笔者曾经把“中国电影学派”追溯到同志在 1938年 10月在中共中央六届六中全会上作的《中国在民族战争中的地位》的报告 [19]。在这个报告中,首次明确提倡文艺创作的目标是“新鲜活泼的,为中国老百姓喜闻乐见的‘中国作风’与‘中国气派’ ”[20]。随后文学评论家巴人把“中国作风与中国气派”引入文学界 [21]。中国电影学派是中国学派的一个分支,一个有机组成部分。小河有水大河满,小的学派,如“电影工业美学”建设好了,才能够把中国电影学派真正地支撑起来。如果说电影工业美学是小河,中国电影学派则是大河,说的“中国气派”或者习总书记说的“中国特色哲学社会科学”,就是更大的河。

  共同体美学和电影工业美学的目标是一致的,都是一种“和”或“和谐”的境界,都是“美美与共”“和而不同”,对一种美好的生活,一种最有效益、最优化的结果的愿景。电影工业美学偏重于时间维度,各个环节,从投资人到制片人、编剧、导演到宣传发行,在制片人的统摄之下把各个环节管理得最好,效能最大化,大家也就美美与共,片子出来也很和谐,片子和观众也很和谐。

  “共同体美学” [22]更偏重空间关系,胸怀和目标很大。电影工业美学比较具体、务实。共同体美学希望在各个文化之间,例如美国、印度、东南亚等电影文化之间,电影行业各个环节、部门之间,形成和谐的共同体,“美美与共”。两者的目标、愿景是完全一致的。

  当然,共同体美学怎样落实到具体,落实到电影生产、电影文化的实际,这里可拓展的空间非常大,要做的工作非常多,学术潜力也非常大。

  电影工业美学源于现实关怀,立足于现实问题但包容开放、视野开阔,向包括美国、韩国、印度等在内的电影工业学习借鉴。

  表面上看,电影工业美学借鉴好莱坞比较多。的确,现在的“新力量”导演是看美国电影长大的一代,也是互联网新媒体的一代——“网生代”。好莱坞作为电影工业的后起之秀,比欧洲艺术电影更接近电影的工业本性。好莱坞电影创造了一种新的大众化的美,与欧洲艺术电影传统的那种现代主义电影大师的美是不一样的。如《魂断蓝桥》《罗马假日》《卡萨布兰卡》等电影表现的美,应该有新的评价标准。当然,中国电影一方面要学习借鉴好莱坞,又要超越好莱坞。有中国电影要讲好中国故事,中国电影理论与批评也要有自己的中国电影学派,有中国特色的学科体系、学术体系和话语体系。

  “电影工业美学”的争鸣,成为近年电影理论界之争鸣热点,且对业界也产生了一定的影响。电影工业美学在方法论上应该从“二元对立”开始,又超越“二元对立”,进而走向历史“多元决定”,为建设开放多元的中国特色的电影理论学科体系、学术体系和话语体系添砖加瓦、贡献力量。

  [1]法国安德烈 ·巴赞在《电影是什么?》论文集原序中写道:“这组文集名为《电影是什么?》,它并不意味许诺给读者现成的答案,它只是作者在全书中对自己的设问。”中文译本参见〔法〕安德烈 ·巴赞 .电影是什么? [M].南京:江苏教育出版社, 2005:3.

  [2]陈旭光 .多元文化的交响与艺术创新的时代——论改革开放四十年中国电影的美学重构与文化流变 [J].浙江传媒学院学报, 2018(5): 11.

  [3]邵牧君 .电影首先是一门工业,其次才是一门艺术 [J].电影艺术, 1996(1).

  [4]此文后改名为《电影工业美学与创作实现》(与张立娜合作),发表于《电影艺术》 2018年第 1期。同时在《当代电影》 2018年第 1期发表了《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》(《新华文摘》 2018年第 6期全文转载)。此两篇文章几乎同时发表,可以“互文”。

  [5]陈旭光 .“新力量”导演与第六代导演比较论——兼及“新力量”导演走向世界的思考 [J].电影艺术, 2019(3): 66.

  [6]陈旭光.“电影工业美学”与“中层理论”的观念和方法 [J].民族艺术研究, 2020(5).

  [7]李玥阳 .电影工业美学——中国电影文化批评的转向 [J].北京电影学院学报, 2020(1).

  [8]陈旭光 .论电影工业美学的大众文化维度 [J].艺术评论, 2020(8).

  [9]参见陈旭光《电影工业美学研究》第一章第三节“电影工业美学与技术美学、工业美学”。见陈旭光 .电影工业美学研究 [M].北京:中国电影出版社, 2021:47-61.

  [11]陈林侠 .电影工业美学的学理、现实依据及其愿景 [J].艺术百家, 2020(2).

  [12]陈阳,冯峰 .中国电影所面临的新技术时代与电影工业美学 [J].电影评介, 2019(21).

  [13]向勇 .后“电影工业美学”:中国电影新时代的概念性图示 [J].艺术评论, 2019(7).

  [14]参见陈旭光 .关于中国电影想象力缺失问题的思考 [J].当代电影, 2012(11);陈旭光 .中国科幻电影与“想象力消费”时代登临 [N].北京青年报, 2019-04-19(第 C04版);陈旭光 .论互联网时代电影的“想象力消费” [J].当代电影, 2020(1).

  [15]徐洲赤 .电影工业美学的诗性内核及其建构 [J].当代电影, 2018(6).

  [16]陈旭光 .新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构 [J].当代电影, 2018(1).

  [17]李卉,陈旭光 .论新力量导演的“电影节”生存——中国电影导演“新力量”系列研究之一 [J].长江文艺评论, 2020(5).

  [18]参见陈旭光 .中国电影学派:历史、语境、学理与文化姿态 [J].电影新作, 2018(2).

  [19]陈旭光 .电影工业美学与中国电影学派 [J].艺术百家, 2020(2).

  [20] .选集 ·第二卷 [M].北京:人民出版社, 1991.

  [22]参见饶曙光对于“共同体美学”的阐释。如饶曙光 .少数民族电影与共同体美学 [N].中国艺术报, 2020-12-21(第 3版);饶曙光 .构建中国电影“共同体美学” [N].甘肃日报, 2019-10-23(第 10版) .管家婆三肖期期中特